Pensar, desde la isla y más allá.

Como es habitual en la extensa obra de Marcio Veloz Maggiolo, en El hombre del acordeón (2003) se privilegia la temática histórica, en particular un período que cuenta con un dilatado tratamiento por parte de autores dominicanos y haitianos: la matanza del 1937. El hombre del acordeón aborda este funesto evento amparándose en la tradición de la novelística latinoamericana comprometida con la articulación de un nuevo texto histórico para las sociedades de la región. 

Es evidente el intento de Veloz Maggiolo por regresar al escenario de la masacre y sus víctimas para proponer en clave alegórica una morfología alternativa de la cultura dominicana. Los motivos que Veloz Maggiolo privilegia para adelantar este proyecto son el merengue tradicional campesino en tanto memoria social y al ejecutante de este ritmo como testador y conciencia de la comunidad a la que pertenece. La centralidad que tienen estos motivos en El hombre del acordeón se afinca en dos temas ancilares que en sí mismos van a contracorriente de la epistemología nacionalista dominicana. Uno de ellos es la religión vudú, que funciona como trasfondo de las prácticas sociales en la novela. El otro es el tema del “rayano” o sujeto de la frontera, que al repartir sus lealtades entre las múltiples culturas que integran lo haitiano y lo dominicano echa por el suelo cualquier pretensión de fijeza en la definición de la nacionalidad. Como se verá, la confluencia de estos ejes temáticos en El hombre del acordeón revela un espacio social en donde se atisban evidentes políticas de la resistencia en el período de la dictadura de Trujillo (1930-1961). Sin embargo, estas líneas de disconformidad ideológica se vuelven ilusorias cuando se examina con detenimiento el modo en que en la novela la cultura patriarcal y autoritaria, que ha sido el santo y seña del Santo Domingo moderno, permanece a fin de cuentas inalterada. 

El hombre del acordeón narra la historia del músico Honorio Lora, representado en la novela como el más popular de los compositores de merengue en la isla a través de sus andanzas por los campos de la llamada Línea Noroeste. Veloz Maggiolo construye este personaje tomando como base la trayectoria artística del acordeonista Francisco Antonio Lora Cabrera (1880-1971), conocido como “Ñico” en el ámbito musical del Santo Domingo de la primera mitad del siglo pasado. Como bien subraya Rafael Chaljub Ñico Lora alcanzó celebridad por sus composiciones en su mayoría de corte denunciatorio de la realidad social de su momento: “Ñico y los acordeonistas de esos tiempos, se convirtieron en narradores o periodistas musicales que, tal vez sin clara conciencia del alcance de la labor que hacían con sus merengues de tipo narrativo, contribuyeron a la mejor información del pueblo y a la preservación de la memoria histórica”. Ahora bien, hay que destacar que la veta crítica del merengue se halla afincada en los orígenes decimonónicos del género, según refiere Luis Brito Ureña al reseñar la producción del músico Juan Bautista Alfonseca (1810-1875): “A Alfonseca se le considera como pionero de la corriente nacionalista en nuestra música por sus merengues y mangulinas de carácter crítico y picaresco”.

En la novela se narra cómo a partir de los sucesos de 1937, en los cuales dos de sus mejores amigos fueron asesinados, el personaje de Honorio experimenta una transformación ideológica que le hace denunciar en sus merengues los excesos de la dictadura de Trujillo. Esta actitud le cuesta la vida cuando sus antiguos compañeros de parranda lo envenenan y le roban su legendario acordeón. La muerte de Honorio desatará una venganza orquestada por Remigia e Ignacia, dos de las mujeres vinculadas sentimentalmente al músico. Con la ayuda de la sacerdotisa vudú de nombre Polysona, Ignacia y Remigia logran que a Honorio se le practique lo que en la religión vuduista se denomina “desunén”: “Pero lo que señalara Remigia tiene sentido, por cuanto ella dice que, una vez enterrado Honorio, logró conjuntamente con Ignacia Marsán y dos ayudantes sacarlo secretamente de la tumba y llevarlo al borde oeste del río Masacre, en donde le hicieron el desunén”. En la simbología ritual del vudú, el desunén implica la separación del espíritu que habitó el cuerpo de una persona. Al morir el individuo, esa energía vital necesita ser restituida al cosmos, so pena de grandes calamidades para los que quedan en el mundo de los vivientes. En Vodú y magia en Santo Domingo (1975), texto pionero de esta temática en el contexto dominicano, Carlos E. Deive explica este particular rito funerario en los siguientes términos:

Para los haitianos, cada individuo tiene dos almas. La primera recibe el

nombre de Gros-bon-ange, el “gran buen ángel”

que anima el cuerpo y se corresponde, según Metraux,

con la noción cristiana de alma. La segunda es el Ti-z’-ange,

bon-ange o “pequeño ángel”, que protege a sus dueños de

todos los peligros. Durante los nueve días que siguen a la

muerte de una persona, el Gros-bon-ange vaga cerca

del cadáver en forma de ánima en pena. Igual hace el

otro ángel, pero después se remonta al cielo. Si el difunto estuvo

en vida consagrado a un loa (sic), hay que celebrar una ceremonia

especial llamada desunin para romper ese vínculo.

Marcio, Norma Santana y Larissa Veloz (Génova 2001).

En un influyente estudio más reciente: Haiti, History and the Gods (1995), Joan Dayan destaca que este tipo de ritual sigue siendo la ceremonia más importante y polémica del vudú puesto que implica la potencial conexión del espíritu del difunto con los dioses ancestrales: “In death, the link between the spirit and its human vessel must be broken, so that the individual’s spirit can move beyond death, and beyond revenge, joining the ancestors under the waters in the mythical place called Ginen (Guinea)”. En esa tesitura se halla el espíritu de Honorio cuando Polysona, Ignacia y Remigia realizan el “desunén”. Curiosamente, a Honorio le es permitido encarnar en varios cuerpos hasta que se consuma la venganza de su trágica muerte:

La noche está llena de estrellas y se oye como si fuese

un respiro el agua del río pasar lentamente, como queriendo

ser testigo del rito. Era el mismo río en donde la muerte llenó

de sangre aguas y caminos con el machete en alto de los

hombres del General. Al ser interior de Honorio Lora, en

vez de tener que pasar un año y un día bajo las aguas para

luego venir convertido en loá, o espíritu entre los muertos,

se le permitiría quedarse en el mundo de los vivos por unos días

hasta que se cumpliesen los designios que él mismo dirigiría,

por eso escogió a Polysona como su caballo, como montura

del espíritu, y al través de ella fue dirigiendo la batalla. 

Alcanzado este propósito, Honorio deviene así en un loá, es decir, se transforma en un espíritu protector. El uso de los ritos vudú en la novela de Veloz Maggiolo puede parecer epigonal si se piensa en el Carpentier de El reino de este mundo (1949), pero en lo que concierne a la historia literaria dominicana y su relación con la cultura oficial, el tratamiento positivo de la religión vudú constituye no solamente una novedad, sino una considerable osadía. Ciertamente, Veloz Maggiolo toca un ángulo de la religiosidad popular apenas esbozado en la narrativa dominicana por Juan Bosch en su relato “Luis Pie” (1943), en el cual el protagonista haitiano invoca al “Bonyé” del vudú en lugar del dios del catolicismo. Veloz Maggiolo pone en boca del narrador que recoge las historias sobre Honorio la constatación de que el vudú y el catolicismo se reparten las lealtades religiosas de los habitantes de la zona fronteriza: “La mayoría de estas gentes son viejos que recuerdan poco, pero, rayanos al fin, creen en ambas religiones: la de los curas católicos y la que se desarrolla del otro lado de la frontera en donde los dioses tienen otras alternativas y modos de actuar, nombres y poderes diferentes”. 

La intrepidez literaria de Veloz Maggiolo al darle centralidad a la religión vudú acarrea el planteamiento de toda una epistemología. En efecto, el vudú que el canon cultural dominicano oblitera de manera sistemática se presenta en la novela como un elemento de valor innegable en la teorización de la cultura nacional. Para alcanzar este propósito, Veloz Maggiolo echa mano de la figura antes mencionada del rayano o sujeto de la frontera. La importancia que ostenta la figura del rayano para el proyecto de Veloz Maggiolo es capital, como se evidencia en el protagonismo que este actor social adquiere en los momentos clave de la novela. Por ejemplo, Honorio Lora, quien gozaba del estatus de leyenda musical a ambos lados del río Masacre que sirve de frontera natural entre Haití y República Dominicana, comienza a denunciar en sus merengues el lado sanguinario del régimen de Trujillo sólo cuando los soldados matan a sus compadres rayanos: Tocay y Ma Misién. Pero más significativo aún es que el narrador haga claro que Honorio, quintaesencia de la “dominicanidad” campesina, por el mero hecho de haber denunciado la matanza a través de sus composiciones, adquiere de pronto la condición de rayano: “Aunque Honorio jamás fue practicante de estas creencias [el vudú], el hecho de haber muerto por criticar las medidas del llamado ‘corte’, donde murieron haitianos y rayanos, le daba oportunidad y derecho de ser tratado como uno de ellos”. Nótese la fluidez que las categorías gentilicias adquieren en boca del narrador. Haitiano y dominicano se emplean aquí casi como escalas intercambiables cuando se les presenta en concomitancia con la categoría de rayano. 

Otro aspecto importante al examinar la caracterización positiva de la figura del rayano en El hombre del acordeón es la metamorfosis que sufre el narrador de la novela a medida que entra en contacto con las múltiples versiones de la historia de Honorio Lora. El narrador se autodenomina en dos ocasiones como “periodista”, y como tal va recopilando detalles sobre la vida del “hombre del acordeón”. A la manera del Faulkner de Absalom, Absalom! (1936), Veloz Maggiolo recurre a la técnica de las múltiples voces que dan cuenta de un mismo hecho, en este caso las circunstancias que llevan a la muerte de Honorio. Desde las líneas iniciales de la novela, el narrador que hace uso de este archivo, en su mayoría oral, advierte que el material que ha manejado no se puede entender sin recurrir a saberes que se contraponen a la lógica empírica: 

Si me hubiera puesto a escribir queriendo discernir lo verdadero

de lo falso, jamás habría logrado un relato más o menos

coherente, por lo que el lector deberá estar de acuerdo

conmigo en que use a veces voces fuera de tiempo,

frases que, imagino, eran lógicas en un momento, cuentos de

camino que me llegaron por varias vías, y que no puedo

justificar sin hacer referencia a las etapas de una magia

común que todavía se practica.

Esta exhortación temprana del narrador a “estar de acuerdo” con su uso de modos heterodoxos de sustentar el recuento pretendidamente objetivo de la historia de Honorio remeda las intervenciones de los narradores de otras dos notables novelas del Caribe hispano insular: El mundo alucinante (1969), del cubano Reinaldo Arenas, y La noche oscura del Niño Avilés (1991), del puertorriqueño Edgardo Rodríguez Juliá. La advertencia del narrador de El hombre del acordeón solo se comprenderá en las páginas finales, cuando se aprecia cómo este termina sucumbiendo al orden del panteón rayano: “A veces hasta los que nos creemos más lógicos no tenemos explicación para muchos hechos, y nos damos cuenta de que creer en ellos, sin analizarlos, es más fácil que negarlos”.

Son siete las versiones de la historia del hombre del acordeón que maneja el narrador, a saber, las de Ignacia, Remigia, Honorio Leónidas, Acedonio, Polysona, el padre Antón y Vetemit Alzaga, un oscuro “historiador oficial” empleado por el régimen para crearle una historia de pasado europeo a los dominicanos de la frontera. Estos siete recuentos de la historia de Honorio, sumado a los numerosos “cuentos de camino” a los que constantemente se hace referencia, provocan en el narrador un cambio de actitud en cuanto al conocimiento histórico se refiere que se revela trascendental por sus implicaciones en la manera de entender la cultura dominicana. En otras palabras, al implicar la aceptación de las diversas versiones de la historia de Honorio, todas salpicadas de esa “magia común que todavía se practica”, el narrador adquiere también la condición de rayano. Así las cosas, ya imbuido de los saberes abigarrados del habitante de la frontera, el narrador-periodista llegará a afirmar: “para mí cualquier versión es meritoria”.

Antes mencioné como la mitificación de Honorio Lora como loá del panteón rayano tiene su origen en la tragedia de su muerte a causa de la letra de sus merengues en contra de Trujillo, en particular aquellos en los que denunciaba la masacre del 37. El cariz reivindicativo de los últimos merengues de Honorio remeda el origen campesino de este ritmo que, antes de ser elevado a símbolo nacional y convertido así en mercancía en los años de la dictadura, se caracterizaba por su mensaje de desconfianza ante el avance de los proyectos de modernización en la región norte de la isla, adonde había surgido, y que tuvieron su punto álgido con la primera invasión de los Estados Unidos en 1916. 

Fernando Valerio-Holguín enfatiza este acierto del autor de El hombre del acordeón cuando afirma que en esta novela “Veloz Maggiolo restituye los conflictos político-culturales de los que el merengue había sido despojado en su conversión en símbolo nacional”. Valerio-Holguín hace referencia a los orígenes del merengue campesino en tanto archivo oral de la comunidad, rasgo que hermana el ritmo nacional dominicano a otras importantes formas musicales caribeñas que en sus inicios se caracterizaron por una marcada orientación crítica, como es el caso de la plena puertorriqueña y el calipso de Trinidad. 

En El hombre del acordeón Veloz Maggiolo procura rescatar el merengue como ritmo que canaliza sentimientos de inconformidad social. El ambientar su novela en una época en la que las manifestaciones de disidencia implicaban la invisibilidad social o, en el peor de los casos, la desaparición física, ayuda a la efectiva mitificación del personaje de Honorio como héroe campesino. La caracterización mítica de este personaje se hace aun más contundente al vincular a Honorio con el sujeto rayano y emplear motivos propios de la religión vudú, elementos incongruentes con la simbología de la cultura dominicana, según el saber oficial. Aun así, el cariz crítico que se evidencia en la trama de El hombre del acordeón enfrenta una suerte de aporía cuando se identifica en el personaje de Honorio las mismas taras que el régimen de Trujillo elevó a leyes no escritas y que el Santo Domingo de la postdictadura no ha podido debilitar en lo más mínimo: el autoritarismo y la cultura patriarcal. Considérese en ese sentido la siguiente cita, puesta en boca de Remigia:

Hombre, caballo y acordeón eran un todo; estatua en

movimiento eran, y era además como si la sangre entrara

por las patas alazanas y penetrando el instrumento saltara

hacia el bigote casi rosado. ¡Era tan bello! Tenía el bigote

color de tuna y sus botas de montar eran finas. Su acordeón

colgaba sobre su espalda como una mochila en bandolera

cargada de melodías aún no escuchadas, de merengues

explosivos… Acordeón que en lo político se iría

transformando casi en una carabina calibre 30-30,

o en un revólver Mágnum 44.

Las demás voces que contribuyen a la mitificación del personaje de Honorio Lora repetirán esos desalentadores atributos que remedan la construcción del mito de la masculinidad de Trujillo a partir de su historial de violaciones en los años de la dictadura. En ese sentido, la excepcionalidad de la figura de Honorio Lora como paladín de la causa campesina y loá del panteón rayano, al construirse sobre la base del orden patriarcal y autoritario que aún dimensiona el ethos dominicano, termina fungiendo como una suerte de antihéroe. 

Tomado de Interposiciones (Santo Domingo: Zemí, 2019). 

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Néstor Rodríguez (La Romana, República Dominicana, 1971) es autor, entre otros libros, de Limo (OrganoGrama, 2018) y Poesía reunida (Zemí, 2018).

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