Pensar, desde la isla y más allá.

Para este número de Plenamar iba a escribir algo sobre París en el cine. Pero de pronto recordé que en uno de los libros que escribí y nunca publiqué, un libro sobre cine, hay muchas postales parisinas, es decir, escritos breves donde París es el centro de mi divagación, así el punto de partida sea una película. Seleccioné tres por razones muy íntimas: Antoine et Colette, de Truffaut, y Loulou, de Maurice Pialat, son dos películas que venero; y Jean Renoir es posiblemente mi cineasta favorito. 

París, para mí, siempre ha sido una ciudad cinematográfica porque la viví solamente en el écran. Nunca puse un pie en ella, pero sus imágenes, recopiladas en varios clásicos de la nueva ola —Cleo de 5 a 7, París nos pertenece, Out 1, Ascensor al cadalso, etc.– se afincaron en mi memoria como si hubiera estado allí varias veces. Sobra decir que creo firmemente en su mito, que coincido con Hugo Hiriart cuando dice que «París es la más guapa de todas».

Paris mon amour

En Antoine y Colette la ciudad entera conspira para que surja el amor. Antoine, enamorado de Colette, se muda a un hotelillo que queda exactamente en frente de su casa sin que ella lo sepa. Es como si París hubiera reservado para él ese minúsculo espacio, como si cualquier otro aspirante a inquilino hubiera sido un intruso.

En París, la gente tiende puentes literales en el aire. No hay en este corto de Truffaut escena más poderosa que la conversación aérea que Antoine sostiene con Colette y sus padres, con la cámara moviéndose de una ventana a otra, sin registrar las palabras.

Y es que las palabras sobran, porque en esa escena quien verdaderamente habla es París. Y dice de las historias que teje, de los personajes que junta, de los sueños que se funden o rechazan en su espacio milagrosamente idóneo, plagado de calles estrechas en que los flancos opuestos quieren juntarse en un beso.

Para entender a cabalidad esta pequeña estampa parisina, hay que vivir en una metrópoli americana –donde impera el espacio ancho e infranqueable, incluso cuando la calle es estrecha, y las ventanas cerradas. En un complejo habitacional de una ciudad como Chicago, por ejemplo, se observa que el principio rector de la vida comunitaria es la distancia…

En Antoine y Colette se ve exactamente lo opuesto: es un filme construido sobre la idea de la proximidad. Amorosa y filial. Y aunque Antoine no logra conquistar a Colette, en la escena final de la película encuentra la evidencia de algo más sublime: el milagro de una adopción doble –los padres de Colette, sentados en torno suyo fumando, miran la televisión como si lo hicieran con un hijo; Y París, a su modo severo, también lo ha aceptado como al pródigo que vuelve a casa tras lidiar con el mal.

En un lugar así, las tragedias juveniles del amor son más intensas, pero es igual de intenso el consuelo…

Loulou/Pialat/París  81

Hay una escena en Loulou que pasa casi desapercibida. Dura menos de un minuto y el tema de la conversación nada tiene que ver con el embrollo sentimental de los tres personajes centrales. André camina con su mujer, Nelly, por una callecita oscura de París y comienza a describir el lugar con amargura y nostalgia: «Hubo un tiempo en que en esta calle había un panadero, un verdulero y un carnicero. Mira lo que ahora tenemos: restaurantes, boutiques, tienditas de antiguedades…»

Eso que le pasa a París –su erosión revestida de progreso– también le pasa al amor. La ciudad se debate entre el pasado romántico que constituye su mito y la brutal mutación operada en su fisonomía por el capitalismo moderno; el amor, entre el idealismo anárquico del año 68 y el pragmatismo conyugal de los nuevos tiempos.

En este sentido, el amor de Loulou y Nelly –hipersexualizado, caótico, desdeñoso de los constreñimientos y responsabilidades sociales– es en realidad una versión desfigurada del amor libre. En Loulou convergen el marginal y el canalla; en Nelly, la heroína transgresora y la pequeña burguesa. No hay un norte político en sus vidas. La rebelión, si es que la hay, toma la forma del robo.

La clásica escena del picnic, elogiada por tantos con justicia, capta un gesto que altera de principio a fin el tono celebratorio y francés del festín al aire libre: el gesto ambiguo de Nelly. Es posible que ese gesto nos transmita, en medio de un jolgorio que reafirma la vida, la inminencia del aborto; pero también es posible que su significado sea más amplio y profundo, y que en la mente de Nelly ronde la figura de su esposo, André, con todo el bagaje histórico y social que este fabuloso personaje implica. Un retorno a André es, en realidad, un retorno a la estabilidad relativa de la clase media, una renuncia a la tentación de una existencia poética a lado de su ladrón, su vago –el amante que no puede ser marido…

Si bien el poder revelador y estético de Loulou procede de la paciencia nerviosa con que la cámara se inmiscuye en las cismas y fisuras de las relaciones íntimas, casi como si buscara una palabra, un gesto, una cifra que acumule en su interior una verdad descarnada y definitiva; su poder político procede de la inserción del amor en la lucha de clases…

La lucha de clases en un contexto preciso: la expansión global del neoliberalismo y el capital financiero, y la desaparición de la utopía y el sueño.

Loulou, después de todo, a diferencia del delincuente mítico de Bakunin, es un revolucionario que nunca va a llegar a conocerse; mientras que André, a regañadientes tal vez, terminará convertido en un agente burocrático del nuevo sistema, contento con sus ingresos, triste con el deterioro cultural y urbano de la ciudad que más ama…

En Loulou, tanto París como el amor aparecen como realidades desgradadas. De allí la incidencia en las escenas nocturnas, el retorno constante de la cámara a los callejones, la persistente aparición del tren en el carril semi-aéreo. El París romántico desaparece; el amor anárquico aborta. La escema final de esta obra maestra total e inmisericorde, muestra a un Loulou tambaleante sostenido a duras penas por Nelly, caminando por un callejón oscuro hacia un destino impreciso. Es el futuro. Son París y el amor, que así caminan en un mundo en que no queda esperanza…

Infancia en París, 1900

Con el triciclo, aparato en esencia provinciano, no existían problemas de equilibrio. La inestabilidad llega con la bicicleta, que convierte el hallazgo del punto de la gravedad en un reto. La aceleración, ahora necesaria, incrementa la posibilidad de caer; la emoción de la velocidad vive contigua a la muerte. En los folios periodísticos de 1906, sintetizados al máximo por Feneon, figuran numerosos accidentes de bicicleta con consecuencias fatales.

Esta asociación natural de la bicicleta con el riesgo, permite aventurar una genealogía: el ciclista tiene un lejano pariente en el acróbata, más precisamente en el equilibrista que lidia con la cuerda floja. El aura aristocrática de la bicicleta procede, por tanto, de abajo: nace en la bohemia y la ralea.

En 1900 ya no es más el caballo del apocalipsis. Es más bien una corona mecánica, Le Petite Reine en la expresión de Giffard. Pronto ha de sumarse al circo, su escenario natural por el desafío físico que encarna.

En 1900 también, Walter Benjamin recibe a la bicicleta extasiado. Al norte de Berlín, en los corredores de grava que los convertidos a la bicicleta emplean para sus liturgias, conquistará los imperios que antes puso a su merced en el espacio mínimo de su cama.

Renoir no era así. El mundo cerrado y seguro de Bibon, de Pierre Auguste, de su madre, tenía aún el ritmo y la serenidad de la aldea provinciana. En Mausacgcon se acostumbró a la lentitud de los días, cuya expresión física más notoria era el lerdo caminar de los campesinos. Entre sus grandes placeres figuraba ese momento en que su amigo Albert lo invitaba a montar en su triciclo.

Para Renoir, la mudanza de su familia a París fue una pequeña tragedia, marcada por la aparición casi traumática de la bicicleta. «El mundo, para bien o para mal, ha cambiado totalmente», escribe en sus memorias: «Una cosa, sin embargo, es cierta: la calma del atardecer ha desaparecido, y la clave del presente parece ser la agitación sin propósito».

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Marco Escalante es Marco Escalante, ensayista peruano radicado en Chicago. Autor de Malabarismos del tedio (Editorial 7Vientos).

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