Pensar, desde la isla y más allá.

Dos componentes en la realidad fílmica dominicana

Es reconocido que la producción local todavía está en un proceso de búsqueda de temáticas que puedan retratar asuntos ya abordados en otras cinematografías regionales, como los dramas sobre la identidad o búsqueda personal, exploración de orígenes familiares o el abandono que sufren jóvenes por no tener acceso a condiciones sociales adecuadas. Esta intención de analizar los argumentos que apuntan a la búsqueda, el abandono o conflicto familiar y existencial es para establecer un campo de exploración de lo que se ha ofrecido como propuestas válidas sobre esta preocupación y que han sido tomadas por varios realizadores y realizadoras en el contexto audiovisual nacional.

Dentro de este universo contextual, Jean Gentil (Guzmán, L., 2010) pretende exponerse con un discurso que hace una revisión al empeño de búsqueda e identidad, el cual viene en un momento crucial en la evolución dominicana que, apartándose de la comercialidad simplista, muestra un discurso que promueve una aproximación a la expresión social de seres humanos que comparten una misma isla. 

La película centra sus intenciones discursivas en mostrar el periplo de un profesor haitiano de nombre Jean Remy Genty que, ante la misma situación social y económica presente en Haití, decide explorar otros rumbos tratando de conseguir un trabajo en República Dominicana. Esta misión lo lleva a explorar una justa evaluación de la situación que puede ocurrir a cualquier inmigrante, pero con unas particularidades propias de ser haitiano en República Dominicana.

Laura Amelia Guzmán e Israel Cárdenas, después de un bien intencionado filme ganador de varios premios internacionales como lo es Cochochi (2007), vuelven por esos mismos pasos al focalizar una humana historia con un alto sentido social que se puede asegurar que dicho filme ofrece una visión a futuro de lo que podría ser un eje en la evolución cinematográfica criolla. Haciendo acopio de ese cine contemplativo y reflexivo marcado por esa corriente latinoamericana que surcó varios países, Jean Gentil se introduce por la identidad nacional, auscultando ese “otro discurso”, aquel que no se revela en los titulares de periódicos ni en la publicidad mal intencionada.

Su texto audiovisual de ritmo pausado cuyas imágenes discurren en un sentido bucólico, es aderezado por un sonido directo de la identificación caribeña que se convierte a su vez en una excelente banda sonora. Jean Gentil se convierte en esa panorámica realidad de dos naciones (República Dominicana y Haití) que han tenido que compartir un mismo contexto insular, un mismo sueño y una misma esperanza.

Laura e Israel rompen un mito tradicional en esta historia que ha estado plagada de medias verdades al no reconocer la colaboración en términos de supervivencia de haitianos y dominicanos que, en su más íntimo recurso, conviven y comparten un territorio orgánico y natural.

La dominicanidad extendida de “Cocote”

Por otro lado, cuando se trata un tema sobre la dominicanidad y la identidad nacional se debe tomar en consideración la película Cocote (De los Santos, N., 2018), un discurso que se toma el riesgo de descubrir la otra cara del cine nacional, esa faz no acostumbrada a explorar por la precariedad conceptual presente en este panorama fílmico, un término que, en voz dominicana, se refiere al cuello de una persona o un animal, fantasear con algo o tener la esperanza de que algo suceda.

Y es que lo abordado por Nelson Carlo de los Santos es un salto al vacío hacia un inmenso mar de ideas enraizadas en lo más profundo del imaginario colectivo en República Dominicana que, en muchas ocasiones, se margina por la poca comprensión de nuestras raíces.

La dominicanidad que presenta Nelson Carlo no es la expresada a través de los medios masivos que han revestido esa capa de identidad con un barniz de cliché publicitario que ha distorsionado la herencia de lo que se interpreta como dominicanidad. 

Esta dominicanidad manifestada en múltiples productos cinematográficos locales ha expuesto una gran debilidad extendida a todos los niveles de la expresión artística, la que impide un real estudio de la idiosincrasia que permea todas las costumbres dominicanas.

No es que el cine dominicano que se ha realizado hasta estos momentos no ha determinado su preocupación por establecer un retrato, aunque sea simbólico, de lo que es ser dominicano. Lo que sucede es que ya es tiempo para que esa nueva generación de cineastas pueda ir más allá de los presupuestos promocionales y rastrear esa dominicanidad subyacente, la que abraza los preceptos católicos, pero también pone su verdad sobre ese sincretismo ancestral presente en las zonas rurales del país.

Como lo afirma el antropólogo e historiador Carlos Andújar Persinal en su libro Meditaciones de cultura: Laberintos de la dominicanidad. (Santo Domingo: Archivo General de la Nación. Volumen CLII, 2012), en la religiosidad popular en República Dominicana se detectan, principalmente, elementos africanos envueltos con elementos de otras culturas, al igual que la gama de manifestaciones de que son capaces los pueblos de producir en torno al fenómeno mágico-religioso; por lo tanto subraya que “la religiosidad popular dominicana no sólo se ve matizada de influencia africana, sino que en parte de sus manifestaciones se dejan ver creencias populares de la Europa medieval con parte de los elementos del llamado catolicismo oficial”. (Andújar, 2012 p. 109).

Por eso, Cocote es el discurso fílmico dominicano más certero sobre la dominicanidad que se ha observado en el panorama local. Su concepción rompe con todo lo establecido en términos estéticos y argumentales, pues su aproximación al cine antropológico le confiere un status totalmente distinto a esa paleta de colores manifestada en el discurso criollo.

A través del personaje de Alberto, encarnado por Vicente Santos, un jardinero evangélico que trabaja en una casa de clase media alta, que regresa a su pueblo natal para asistir al entierro de su padre asesinado, se cuenta un relato inquietante sobre el olvido y el rechazo, pero también sobre la venganza y la marginalidad.

Una vez en el pueblo, se ve obligado a participar en cultos religiosos contrarios a sus propias creencias y manifestaciones de su fe. Su llegada implica la presión de hacer valer el orgullo de la familia por la muerte de su padre asesinado, la resolución es cumplir con los preceptos que, según su familia, debe asumir como hombre.

Esta misma postura es la que responde el análisis del crítico de cine Humberto Almonte cuando expresa que la fe de Alberto es parecida al pensamiento de muchos estamentos sociales criollos que se visten de ideas exóticas, de todas las culturas que han confluido en República Dominicana, y alega: “Cocote es un relato místico y violento de la dominicanidad profunda, apelando al uso riguroso de elementos fílmicos… un espejo en movimiento que nos refleja y nos critica a la vez”. En: Cocote, la imagen al servicio de la identidad. (15 de febrero de 2018: https://vanguardiadelpueblo.do/2018/02/15/cocote-la-imagen-al-servicio-de-la-identidad/). 

Esta particularidad de presentación de su conflicto interno es la clave para entender una serie de factores que se entremezclan en las manifestaciones religiosas en los pueblos del país y en las ceremonias de cómo se sufre el duelo por los muertos. Alberto es sentenciado por su hermana a cumplir con lo establecido por las reglas del honor. Su recriminación es válida dentro de un contexto casi de verdad sacralizada, de vestigio antropológico de esa ley del “ojo por ojo” que aún pervive. También remarcada en la conversación que Alberto tiene con el policía del pueblo, brillante concepción sobre el poder.

Para esto Nelson Carlo se arma de una serie de instrumentos estéticos y conceptuales para abordar, de la manera más idónea posible, este relato. Ya su estilo lo había manifestado en su anterior filme Santa Teresa y otras historias (2015), basada en la novela póstuma “2666” del escritor chileno Roberto Bolaño y ganadora de varios premios internacionales. En este segundo filme se compone de varios formatos, componiendo una estructura que revela una intencionalidad marcada hacia lo indefectible en el destino de Alberto.

La utilización del recurso de la cámara que gira sobre su propio eje remarca el torbellino de circularidad que envuelve la vida de Alberto. Su negación primaria se ve afectada por esos componentes intrínsecos presentes en el tejido social del pueblo como las letanías, las plañideras, el ritual, todo envuelto dentro de un montaje conceptual que rompe la mirada tradicional del espectador.

Además, el director construye su propio universo juntando esos retazos de manifestaciones religiosas presentes en Villa Mella, Baní, Barahona, Pedernales, las que son tan variadas como las raíces culturales que las sustentan. Estas están conformadas por atabales, rezos, danzas, procesiones, velaciones, velas o noches de vela, culto a los santos (como seres mediadores) y las bendiciones, en la mayoría influenciadas desde los años iniciales de la esclavitud en la isla delimitadas dentro de esa “geografía creativa” (como señalaba Kulechov) creando un espacio dramático singular. Alberto, su personaje principal, es la síntesis del dominicano, pero a su vez, del hombre que trata de huir de su pasado, pues el peso de las tradiciones es más fuerte que la propia voluntad, asunto que, irremediablemente, lo consume y lo obliga a realizar el mandato que dicta las tradiciones. Ineludiblemente el cine de Nelson Carlo camina por esas rutas que ya recorrió el cine latinoamericano en las manos de Glauber Rocha o Nelson Pereira dos Santos. 

Ese cine que habla de la historia profunda de los pueblos, de esa “estética del hambre” que marcó el cine de los 60, y que este realizador dominicano vuelve su mirada hacia esas concepciones para revitalizar un cine criollo con miles de ideas por explorar. 

La realidad de la calle, intersexualidad y una hija tan natural

En otro sentido, con la película dominicana A Orillas del Mar (Abud, B., 2016) este prescinde de toda esa parafernalia que ha acompañado mucho al cine comercial local para centrarse en lo básico, en la realización de un discurso con una estética simple, pero que a la vez aporte lo necesario para su entendimiento sobre el tema del abandono juvenil. Este filme de Bladimir Abud toma la misma línea discursiva de otros filmes latinoamericanos que han planteado la problemática de niños, niñas y adolescentes que deambulan por las calles por la falta de apoyo familiar y abandono social. Basta recordar a Pixote (Babenco, H., 1980), La vendedora de rosas (Gaviria, V., 1998) o Huelepega (Schneider, E., 1990). 

La historia en cuestión tiene a Pedro como protagonista, un niño que vive en Samaná y que luego emprende la búsqueda de su padre, un pescador que se fue hacia Santo Domingo. Su periplo no es un jardín de rosas, y así lo quiere demostrar el propio director, puesto que le lleva de la mano a descubrir la miseria que arropa a miles de niños y jóvenes que se integran a un panorama urbano hostil y peligroso.

En este contexto, el personaje del niño descrito por Abud se convierte en una víctima más del abandono y la desolación, cayendo en los laberintos de la supervivencia humana. Abud opta por una estética de abordaje de ese cine contemplativo latinoamericano para dibujar un perfil significativo que reduzca la estética a lo mínimamente esencial.

No obstante, en A Orillas de Mar se pueden encontrar flaquezas o debilidades en su manera de contar el relato. Huecos que en términos de narración pudieran asignarle algunas cuestiones de incomprensión. 

Por ejemplo, la actitud hostil del padre hacia su hijo; la inclinación de la supuesta pederastia de uno de los personajes, la escasa estabilidad del personaje del padre del niño o la poca profundidad del universo de los llamados “palomos”, “niño o muchacho que vive y mendiga en las calles”. (Según el Diccionario del Español Dominicano. Santo Domingo: Academia Dominicana de la Lengua. DED, 2013, p. 511). Pero independientemente de estos factores el filme logra un convencimiento general por sus intenciones de proyectar un discurso que deja un perfil de un personaje adolescente que puede ser estudiado más a fondo en otros filmes de igual línea argumental.

Otro caso particular es el que se registra con Hermafrodita (Xavier, A., 2009) el cual tiene una singular importancia por el carácter universal que posee su tema y, aunque ha sido tratado en otros filmes latinoamericanos, ostenta una particular visión por ser contextualizada en el panorama local. En Latinoamérica el tema del hermafroditismo tiene, por lo menos, su experiencia en la película argentina XXY (Puenzo, L., 2007) y en la peruana Both (Barcellos, L., 2006). Ambas hablan sobre la identidad sexual y los problemas existentes de aceptación dentro de una sociedad que no comprende a los que nacen con esta condición de intersexualidad. El relato tiene como personaje central a María, cuya intersexualidad ha sido un factor de incomprensión tanto para ella como para sus progenitores, pues ha sido criada por su abuela, porque su madre es abandonada por su esposo y ella, a su vez, por no tener recursos para hacerse cargo de la niña, la deja a la crianza de esta. María, entonces, vive bajo este estigma sin encontrar explicación alguna para su destino.

Pero su destino cambia cuando conoce a La Melaza, quien se había fugado a Ocoa, pueblo al norte de Santo Domingo, tras asesinar a Mata Vieja en Santo Domingo, como venganza por haber matado a su único hermano. María empieza una relación amorosa con La Melaza, pero ignora de lo que es capaz su mejor amiga Wanda.

Xavier logra distribuir el drama en varios momentos claves de su narrativa, dejando espacios libres para que el relato no se vea forzado y tenga una fluidez natural. Acoplado trabajo fotográfico de Elías Acosta, quien desempeña un papel importante en la calidad de su visión fílmica, retratando los vívidos colores del campo de girasoles de Ocoa en los momentos románticos y ajustando el dramatismo del encuadre de la cámara en los momentos de tensión y peligro.

Uno de los mayores logros es la caracterización que realiza Mariluz Acosta que, asumiendo una condición de hermafrodita, detalla muchas características típicas de la verdad de su personaje, quien muestra un conflicto interno por su propia condición. En uno de sus diálogos se refleja esta búsqueda y es la ofrecida en una escena junto a su amiga Wanda, después de un juego curioso donde se muestran sus partes íntimas, en la que busca respuesta por su intersexualidad de la cual se siente avergonzada (Hermafrodita, 2009):

María: ¿Por qué yo soy así, Wanda?

Wanda: María, todos tenemos cosas que nos hacen sufrir a veces. Bueno, tú eres bella, inteligente y tú eres diferente, y tienes algo que yo no tengo (risas).

María: No se lo digas a nadie, por favor no se lo digas a nadie.

En otro dialogo se refuerza la inquietud de su búsqueda de respuestas a su condición, que la obliga hasta llegar donde el cura del pueblo, intuyendo que su estado puede ser un castigo divino (Hermafrodita, 2009):

María: Padre, yo necesito saber por qué Dios me hizo diferente a los demás, por qué yo tengo lo que los demás no tienen.

Padre: María, Dios te hizo tal y como él quería. Así eres porque él quiso que fueras así.

María: O sea porque le dio la gana, yo tengo que sufrir tanto.

Padre: Su hijo sufrió bastante y se sacrificó mucho por nosotros.

María: Entonces si tiene tanto poder, ¿por qué no se puso lo que me puso a mí?

Padre: ¿Y qué fue lo que te puso?

María: Usted sabe muy bien, usted sabe que yo tengo dos sexos. Si yo lo tengo ¿Por qué no lo tiene también?

Padre: María, no te voy a permitir que hables así en la casa de Dios y menos de nuestro Señor.

María: Entonces, usted lo está defendiendo. Pues mire, yo no me siento bien y yo quiero saber por qué me hizo así.

Padre: Todos somos diferentes, pero como tú eres, puedes ser feliz. Dios tiene un propósito para cada uno de sus hijos.

María: Padre, yo quiero que me quite esta maldita maldición.

Padre: María, tú estás cansada, vete a descansar, eres una muchacha buena, tienes que controlarte, no puedes actuar así…vete tranquila María.

Hermafrodita es un tema único en la producción de largometrajes de ficción local pues ofrece una reflexión sobre el tema de la intersexualidad dentro del contexto dominicano, un tema social que no escapa a esta realidad pues existen comunidades en República Dominicana cuyo fenómeno ha sido detectado por sociólogos y antropólogos.

En otro sentido, La hija natural (Tonos, L., 2011) refleja esa búsqueda por encontrar un equilibrio entre las intenciones comerciales y la validez artística. La búsqueda de la identidad y origen familiar se presenta a través del personaje de María de 18 años que, después de la muerte de su madre, decide buscar el padre que nunca conoció. Esta decisión la coloca frente a un pasado imperfecto, pues su padre, Joaquín, nunca la reconoció y ahora tiene que lidiar con los fantasmas que la acosan y la construcción de una nueva forma de convivir con su progenitor.

No obstante, la soledad de su padre también es el peso que tiene que vencer que, gracias al acercamiento de su hija, verá la posibilidad de unir esos lazos afectivos.

María, la hija y Joaquín, el padre, revelan una relación de exploración, pues el encuentro mueve sus lazos por otros rumbos significativos que luego servirán para recuperar el tiempo perdido. El padre se impone como una nube que gravita sobre María, más le deja espacio para que ella pueda justificar su presencia dentro del relato.

Esto deja evidenciado en lo relativo a la fuerza masculina de Joaquín que, aunque no ejerce una violencia física contra María, existe intrínsecamente en su construcción mental, como bien expresa Seidler (2002) “esa masculinidad que, tradicionalmente, está unida a actitudes como la fuerza, la violencia, la agresividad y la idea de que es necesario estar probando y probándose continuamente que se es hombre”. Ver: Seidler, V. Transformando masculinidades: El trabajo, la familia, y la cultura. (Ediciones Congreso Internacional los hombres ante el nuevo orden social. España: Emakunde, 2012).

La hija natural, ópera prima de la realizadora Leticia Tonos, la cual también se puede considerar la primera película de ficción dominicana de largometraje realizada por una mujer directora local, se inserta muy convenientemente en esta línea temática que todavía posee muchos recursos de exploración, puesto que habla también del perfil psicológico de la mujer criolla, como expresa el crítico de cine Rubén Lamarche, el cual subraya: “La hija natural retrata el arquetipo de la mujer caribeña, dominicana, latina… una mujer inofensiva, aquejada por los fantasmas y por los problemas típicos por los que son aquejadas las mujeres de todos los países de nuestra región”. En: La mujer dominicana en el cine: claves nombres y roles. (9 de marzo de 2017. [Colegio de Gorjón]. (2017, marzo 9). [Archivo de video].

Esta exploración, y otras más, pueden seguir mejorando este trazo para identificar otros espacios argumentales con el objetivo de profundizar las intenciones de sus realizadores y realizadoras con este compromiso social y artístico. 

Esto deja evidenciado en lo relativo a la fuerza masculina de Joaquín que, aunque no ejerce una violencia física contra María, existe intrínsecamente en su construcción mental, como bien expresa Seidler (2002) “esa masculinidad que, tradicionalmente, está unida a actitudes como la fuerza, la violencia, la agresividad y la idea de que es necesario estar probando y probándose continuamente que se es hombre”. Ver: Seidler, V. Transformando masculinidades: El trabajo, la familia, y la cultura. (Ediciones Congreso Internacional los hombres ante el nuevo orden social. España: Emakunde, 2012).

La hija natural, ópera prima de la realizadora Leticia Tonos, la cual también se puede considerar la primera película de ficción dominicana de largometraje realizada por una mujer directora local, se inserta muy convenientemente en esta línea temática que todavía posee muchos recursos de exploración, puesto que habla también del perfil psicológico de la mujer criolla, como expresa el crítico de cine Rubén Lamarche, el cual subraya: “La hija natural retrata el arquetipo de la mujer caribeña, dominicana, latina… una mujer inofensiva, aquejada por los fantasmas y por los problemas típicos por los que son aquejadas las mujeres de todos los países de nuestra región”. En: La mujer dominicana en el cine: claves nombres y roles. (9 de marzo de 2017. [Colegio de Gorjón]. (2017, marzo 9). [Archivo de video]).

Esta exploración, y otras más, pueden seguir mejorando este trazo para identificar otros espacios argumentales con el objetivo de profundizar las intenciones de sus realizadores y realizadoras con este compromiso social y artístico. 

Los problemas de Noelí, la tortura de Juan y una fuga sin destino

Con otra perspectiva Dólares de arena (Guzmán, L., Cárdenas, I., 2014), -ya analizado a través del prisma de la migración-, también ofrece componentes válidos para su interpretación en el tono de la soledad, el abandono, la identidad, puesto que la relación entre Noelí y Anne se disfraza de una reciprocidad donde más que el interés de Noelí de anhelar su viaje a Europa, utilizando los recursos que pueda proveerle Anne, existe un matiz de dependencia que provoca un planteamiento de hasta dónde las relaciones afectivas por conveniencia pueden manifestarse y lograr los objetivos previstos.

Anne se encuentra más desprovista de instrumentos para poder encontrar esa identidad con el espacio geográfico que ha elegido en esta porción del Caribe que es República Dominicana. Su ansiedad por dejar su pensamiento europeo atrás y dejarse llevar por la atmósfera plácida del lugar que eligió para estar junto a esta joven, es la evidencia de que su idea de la relación no va más allá de las horas que pasa con Noelí.

El crítico de arte y ensayista Carlos Francisco Elías observa en la relación sentimental entre Anne y Noelí, pero también entre Noelí y su compañero de turno llamado Menor, una búsqueda en solitario del amor que surca un triángulo marcado por el interés y el desafecto: “Anne busca el amor, su historia en las condiciones de búsqueda de este amor no es la única, Menor y Noelí, en sus propias claves buscan el amor y al mismo tiempo homologan esa búsqueda con su realidad de sobrevivencia, el interés se convierte en un factor de ejercicio normal, mientras Anne descubre, lejos de su continente, el desamor marcado con una música exótica, su banda sonora emocional de otro universo”. En: Dólares de arena, Dominican blues entre el drama y la desesperanza. (15 de noviembre de 2014. http://hoy.com.do/dolares-de-arena-dominican-blues-entre-el-drama-y-la-desesperanza/).

Al igual el crítico de cine y literato Armando Almánzar (1935-2017) ofrece un punto de vista propicio cuando infiere que lo que Anne hace es huir de su soledad existencial para aferrarse, desesperadamente, a esta chica campesina dominicana por necesidad; y subraya: “Para la joven, la idea de vivir cómodamente, incluso en Europa como vislumbra en un futuro inmediato, no es una necesidad vital. En cambio, para la señora adinerada pero solitaria, la compañía de la joven es su tabla de salvación porque sin ella su angustia, la angustia de una soledad que no ofrece posibilidades de ser remediada es honda y desesperante”. En: Dólares de Arena. (15 de noviembre de 2014. https://listindiario.com/entretenimiento/2014/11/15/345315/dolares-de-arena). 

La película El hombre que cuida (Andújar, A., 2017), traspasa también por una serie de motivaciones que lo coloca dentro de un entorno matizado por la reclusión de la identidad por parte de su personaje central, Juan, un cuidador de una casa de verano en el poblado costero de Palmar de Ocoa, cuya vida está marcada por la infidelidad de su esposa que ahora vive con otro, situación que lo ha apartado de todos y de todo y solo se ha refugiado en la labor del cuidado de esta casa. 

La primera escena muestra a Juan haciendo los quehaceres de cuidador, reparando algo por aquí, lavando otra cosa por allá. Una vida pasiva que no tiene más nivel del quehacer diario. Pero una visita inesperada de Rich, el hijo del dueño, con Alex, un amigo y Karen, una joven del pueblo, a la que Juan ya le advierte que no estuviera rondando por la casa, va cambiando el color de su situación.

Una vez instalados allí se reconocen los motivos de Rich para haber llegado de improviso a la casa. Este le indica a Juan “que papi no se entere”, frase que Juan asume con cierta reticencia pero que, dadas las circunstancias, tiene que asumir como parte de la complicidad.

Luego la llegada de Belissa (el oscuro objeto del deseo), la que realmente anhela Rich, va creando un torbellino de pasiones encontradas y hasta de frustración. Ella es la que faltaba para completar este cuadro dramático que tanto su director Alejandro Andújar como su guionista Amelia del Mar establecen para hablar de esas posiciones sociales de hijos de clase media y pobres que cuidan los recursos de esa clase.

La custodia de Juan de los bienes ajenos es como una cárcel, una obligación de la que no tiene escapatoria. Su vida también es como una bachata, la misma que adereza musicalmente este drama, con historia de ´cuernudo´, “esa persona que sufre la infidelidad de su pareja” (Según define el Diccionario del Español Dominicano. Santo Domingo: Academia Dominicana de la Lengua. DED, 2013 p. 231), de desamor, de mujeres malas y hombres resignados.

La identidad perdida de Juan, la que repliega para servir a su patrón, se conjuga con la aridez del lugar como una extensión de su propia psicología, sólo apaciguada por la belleza de esa bahía donde todo adquiere otro significado.

No obstante, aquí también se presenta la inquietud por la búsqueda, por la salida hacia otro lugar y este se muestra a través del personaje de Karen, la pueblerina que no encuentra posibilidades de liberarse de las amarras de una vida rural y su deseo es irse hacia la capital, puesto que su idea es que allá tiene más futuro. Mientras que Juan, en su profundo vacío, no desea más nada que permanecer en ese lugar, haciendo las mismas cosas todos los días sin importar las otras posibilidades que se dan a su alrededor.

La obra cinematográfica de largometraje El hombre que cuida, aparentemente simple, puede ser compleja por el subtexto que provoca otras reflexiones de identidad social presente en el país que se vislumbran a través de las voluntades de los personajes y su aparente motivación frente a la veleidad del sexo y la marginación del entorno rural.

En otra posición, la del ambiente urbano y personajes juveniles, se focaliza el largometraje dominicano Luis (López, A., 2007) que intenta hablar de las complejidades de la juventud y de sus posturas con respecto a las consecuencias de sus actos y la fragilidad de la identidad adolescente.

El relato de Luis se aboca a presentar cómo los rasgos de los jóvenes pueden marcar implicaciones a través de los hechos que se cometen, y son estos los que ayudan a corregir errores de comportamiento en un momento determinado.

Este filme, en un principio, se enfoca en la figura del coronel Rosario que es un ejemplar y heroico policía. Este prestigio también traspasa la figura paterna que muestra dentro del seno de su familia quién la ha levantado con moral y disciplina.

La relación con uno de sus hijos, Luis, es muy cercana, por lo cual siempre está atento a sus pasos dentro de su diario vivir. Pero, cuando este es encontrado por la policía con posesión de sustancia ilegal, el delicado balance entre padre y policía se pone a prueba.

Aquí la identidad está marcada por la idea de asumir ciertas posiciones morales que los padres esperan que tomen los hijos. De esta manera, Archie López busca la mejor manera de construir un relato con tintes de moraleja y reflexión para indicar las contradicciones que se pueden presentar en la relación paterno filial. 

Lo interesante es el retrato que se realiza del comportamiento de los personajes de los jóvenes, los cuales reflejan un contexto psicológico y social de la juventud en una sociedad dominicana contemporánea, acomodada por los modelos foráneos y las típicas manifestaciones del pensamiento social criollo. Elementos que sirven, en un futuro análisis crítico, para establecer el tipo de comportamiento y estilo de vida de una adolescencia de clase media del presente tiempo. En el filme es claro que los personajes adolescentes pertenecen a una clase media alta, puesto que se visibiliza este estatus a través de la casa donde viven, los autos que se muestran y del acceso a ciertos beneficios que les otorga el nivel económico de sus padres.

Otro largometraje dominicano en el que sus personajes son jóvenes y que también reflejan un perfil psicológico y de identidad social de la juventud en una sociedad dominicana contemporánea es Al sur de la inocencia (Valdez, H., 2014), cuya historia se centra en Vera y Andrés, dos hermanastros de clase alta que, por el suicidio de su padre en plena celebración del cumpleaños de Vera, deciden alejarse de todo y escapar hacia el interior del país junto a Santiago, un fotógrafo que estaba trabajando durante la fiesta de Vera.

Este suceso es lo que provoca una serie de situaciones que tratan de justificarse en el transcurso de la historia que, frente a este cambio drástico, inician un proceso de buscar esos “porqués” de sus propias existencias que convierten a este filme en un “road movie” experimental en el contexto local.

Héctor Valdez concentra la primera parte de la película en la fiesta y en describir a los personajes principales y los nexos que estos tienen con los demás, para luego cambiar el escenario por el viaje que ellos deciden realizar.

En la segunda parte varios son los personajes que se van integrando a la trama, teniendo al personaje de Santiago como puente para establecer las conexiones necesarias con las situaciones que se van produciendo.

En este devenir se presentan personajes más o menos efectivos como Willy, Tatica, Laura o Manolo, el dueño del hostal donde se hospedan, que intentan solucionar los escollos de la trama que resulta inverosímil en algunos momentos y que no les provee de las herramientas suficientes para completar la idea de la búsqueda.

Esta queda planteada por las mismas condiciones que provocaron la huida, una fuga a las preguntas que no tienen repuestas, pues su pensamiento inicial queda sepultado por no fijar la trama a un seguro devenir. Como indica el crítico de cine Hugo Pagán que este escape funciona como una metáfora para expresar el viaje interno que por lo regular enfrentan los protagonistas, aunque “lo que motiva que nuestros protagonistas inicien su periplo resulta tan poco creíble que desde ese mismo instante quedamos fuera de la película y no pudimos volver a conectar”. En: Al sur de la inocencia. Cinemaforum. (19 de mayo de 2014. http://cinemaforumblog.com/al-sur-de-la-inocencia/criticas/). 

De todas maneras, la simpleza de la motivación a la evasión y luego a la búsqueda de sí mismos, pueden resultar unas intenciones válidas, aunque débilmente planteadas, de un argumento que ofrece un panorama sureño, poco explotado y que intenta aportar a este tipo de discurso los cuestionamientos necesarios para seguir desarrollando el tema.

Con Algún lugar (Zouain, G.,2015) se posiciona casi cercano a este anterior filme, aunque con otras motivaciones cuya eficacia consiste en tomar la simpleza de una historia y contarla por los lados más convenientes posibles.

Guillermo Zouain salta al ruedo con una ópera prima circunstancial que trata de aportar posibles soluciones dentro de los discursos temáticos. Tomando también la excusa del road movie construye la historia de Oliver, Hemingway y Moisés, tres amigos de secundaria que inician un viaje por el país hasta llegar al pueblo donde reside la novia de uno de ellos que pronto se marchará al exterior. Las mismas condicionan su accionar y la promesa de que el viaje modificará sus distintas visiones de ver la vida y la amistad.

Este trío de amigos aporta distintos significados a la razón por la cual hacen la trayectoria. Aquí la búsqueda de la identidad propia queda planteada, no con una razón traumática, más bien como un descubrimiento a una amistad que se mantiene en el tiempo, reforzado en la composición del cuadro dramático que se utiliza, en todo momento, la forma triangular para ubicar siempre a los personajes dentro de una unión imprescindible.

Aunque el planteamiento argumental no proporciona mucho conflicto, dejando fuera muchas cuestiones de las implicaciones irreversibles de la propia marcha, pues la razón primordial es la despedida de la novia, Zouain se limita a llevar a sus personajes desde un punto A hasta un punto B. No obstante, es un relato sincero, una fresca mirada a las propuestas válidas que los nuevos realizadores buscan aportar.

Procedente de Costa Rica, la realizadora Erika Bagnarello quien ya había hecho algunos trabajos de documentales como Flashes of Hope: Hibakusha Traveling the World (2009) y Maras Ninis y Malandros (2011), viene a República Dominicana para realizar su primer largometraje de ficción, Primero de enero (Bagnarello, E., 2014).

Este proyecto cinematográfico tiene su génesis en su país natal, donde trabajó su guion a través de distintos fondos de asesoramientos. Su traslado para su rodaje, implicó ciertas modificaciones e interpretaciones de adaptación hacia la idiosincrasia dominicana.

Sebastián, un niño de 12 años, es su protagonista principal quien sufre por el divorcio de sus padres. Tal es su decepción que, en componenda con uno de los capos del sector, coordina un robo en el restaurante de su familia para que se lleve las pertenencias de su madre, pero el robo alcanza también el de un piano el cual posee mucho valor sentimental para él.

Esta situación lo obliga a iniciar una búsqueda por el territorio nacional, llevándose a su mejor amigo y a su hermana en tal aventura. La construcción que exhibe Bagnarello es la de presentar el propósito del escape, que sirve para que cada uno de los personajes involucrados, aprenda algo, existencial o no, que le ofrezca una nueva visión de la vida.

El periplo de los niños está balanceado por la presencia de un personaje haitiano que define ciertas condiciones sociales de este inmigrante, lo cual intenta distribuir la visión adulta de la complejidad de los niños.

Ambos mundos quedan establecidos en una trama que, quizás, el poco efectismo dramático que se concentra entre ellos queda debilitado por unos diálogos insuficientes.

El piano es la metáfora de la atadura a los sentimientos familiares, de la búsqueda de una cohesión familiar que no llega a interceder en los mismos problemas que ocasionaron la determinación de Sebastián. Su recobro es su modo de recuperar también la correspondencia en su relación con sus padres.

Sexo, celuloide y otras mentiras

En otro sentido, la realizadora, guionista, productora y actriz Virginia Sánchez Navarro muestra su carta de presentación con su opera prima, Bestia de Cardo (Navarro, V., 2015), una historia que toma la lucha de Moira, una joven quien es forzada a regresar a su pueblo natal llamado Cardo -invención alegórica hecha a la medida por su autora-, un espacio donde la alta sociedad es sometida a los rigores de una moral en decadencia, una sociedad asfixiante, de fantasmas, en la que irremediablemente tiene que luchar para sobrevivir. 

Su condición de recién llegada, después de varios años de estudios en la ciudad de Nueva York, le permite tener una visión diferente a los que allí pernoctan. La misma introducción al relato trata de explicar la realidad de Cardo, como si fuese de un cuento que se estuviera narrando. Una posición, al parecer fértil, donde Sánchez Navarro trata de revelar la intención de toda su historia, enfocándose en la creación de un universo particular envuelto en marismas de alegorías y metáforas.

Moira trata de encontrar una salida a su condición que la petrifica a un estado del cual no quiere permanecer. Aquí la búsqueda está planteada por la constante reticencia a no perder su propia identidad, para no doblegarse a las condiciones que su familia desea que asuma.

Su intención de mostrar el motivo esencial de su protagonista dentro de la narración está dado por el recurrente estado de paralelismo narrativo y algunos hechos que la realizadora exhibe dentro de espacio construido para la historia. 

Personajes como el sastre, la madre, el padre y otros con menor sentido, sellan un estado fílmico que poco a poco intenta satisfacer la curiosidad del espectador. Estos sirven para entender el universo en que Virginia Navarro introduce a la audiencia, en la que, como expresa el crítico de cine Luis Beiro: “Tal vez, lo que nunca podamos olvidar es su acertado manejo del mundo de los sueños porque, a partir de esos sueños, se puede descubrir cuál será la realidad que se avecina para la protagonista” (Beiro, 2017, 7 de mayo). En: Bestia de Cardo. (7 de mayo de 2017. https://listindiario.com/entretenimiento/2015/05/07/366143/bestia-de-cardo). 

En otro aspecto expositivo el largometraje dominicano Sambá (Guzmán, L. y Cárdenas, I., 2017) trata la identidad y búsqueda en un sentido en que los componentes aplicados a la narración intentan facilitar el entendimiento sobre las segundas oportunidades en la vida.

Es la historia de Cisco quien regresa a República Dominicana después de cumplir una injusta condena en una prisión norteamericana -situación que no se define en sí-. Su madre alcohólica -otro punto que no queda claro- está delicada de salud y la única forma de conseguir dinero es peleando para conseguirlo.

También está el personaje de Nichi, una ex promesa del boxeo italiano que vive exiliado cerca del barrio -su pasado solamente es determinado por un flashback-, y ve en Cisco un diamante en bruto a quien debe pulir para saldar las deudas ocasionadas por su adicción a las apuestas.

Entre el medio de estos dos gravita el personaje de Luna, una mujer que hereda una escuela de entrenamiento de boxeo de su padre donde llega Cisco. Otros personajes no menos importantes, se vinculan de una forma u otra con el personaje central, aduciendo ciertas características intrínsecas sobre el drama en cuestión.

Dentro de todo este panorama dramático el boxeo cumple una función de metáfora -o así lo quieren dejar ver- para que sirva como un simbolismo a los golpes que da la vida y a la reivindicación que puede tener un ser humano frente a un pasado tortuoso.

De esta manera los elementos para el corte dramático están planteados con el único fin de preparar toda la estructura dramática hacia una conclusión que no amarra del todo su aspecto argumental.

Boxeo-vida-reivindicación forman una cadena existencial sobre la cual sus realizadores Laura Amelia Guzmán e Israel Cárdenas -una dupla importante- buscan los elementos más simples y significativos que pudieran salvar las dificultades del relato. Sin ser un guion propio se nota cierta visión personal al momento de plasmarlo en la realidad cinematográfica.

Algunas informaciones importantes para el entendimiento del espectador -con un personaje que gravita significativamente sobre el de Cisco-, son ofrecidas al final del segundo acto, como una especie de giro argumental, pero que trastoca la comprensión general de lo que le pasa a Cisco. Es por esto por lo que el guión de Ettore D’Alessandro y Carolina Encarnación asume sus riesgos expositivos dentro de esta indefinición.

Más cuidado tuvo su dirección artística la que muestra ciertos matices de la marginalidad de sus personajes donde el contexto local se percibe en cada uno de sus cuadros dotando al filme de una particularidad visual. Al respecto, el dramaturgo, crítico de cine y articulista Carlos Castro define la calidad de su cinematografía subrayando que: “La fotografía no se conforma con ilustrar, va más allá, hurga de forma poética en lugares emblemáticos de la ciudad de Santo Domingo. La fuerza del color es más que un plano secuencia, ayuda en el ritmo de la trama”. En: Sambá: El drama humano de un joven boxeador. Acento.  (7 de julio de 2017. https://acento.com.do/2017/opinion/8472271-samba-drama-humano-joven-boxeador/). Esto, por lo menos, le ofrece una identificación geográfica importante para entender un poco el perfil de la identidad caribeña. 

En un plano discursivo donde se pliega todas las intenciones en mostrar el factor de la identidad rozando los vicios culturales como la negritud, un detalle que todavía no se ha visibilizado en una correcta dimensión en el cine local, se encuentra el filme Miriam miente (Cabral. N., Estrada, O., 2019).

Miriam miente, debut en el largometraje de ficción para Natalia Cabral y Oriol Estrada, quienes antes mostraron los formidables documentales Tú y yo (2014) y El sitio de los sitios (2016), vienen ahora con las voluntades de aproximarse a un tema neurálgico para entender el significado de un país caribeño de superficie negra y mulata, que lleva algunos tabúes con relación a la temática del color de la piel cuestión que restringe, en muchas ocasiones, los accesos a la movilidad social.

Miriam, de 14 años, conoce a su novio a través de Internet que, sin intercambiar aún fotos, prefigura que su “príncipe” puede formar parte del modelo que toda niña de clase media imagina. Pero una vez que se citan para su primer encuentro, ella descubre que ese joven es negro. Sin todavía revelarse ante él, ella se marcha del lugar sin mediar palabras ni contacto personal para luego sentir una especie de contradicción, pues su familia espera que él esté presente en la cercana celebración de sus quince años.

El juego que Miriam hace es a través de una pequeña mentira, pero esta se convierte cada vez más grande que las convicciones que ella tiene de su propia identidad y la de sus anhelos de celebrar su cumpleaños.

Es aquí donde se inicia la travesía moral de Miriam que, a través de la mentira sobre la identidad de su novio, trata de no revelar a su madre su negritud. Esta situación sirve para dejar planteado su mundo ficcional que construye ante sí y ante su madre, mujer blanca, que la había procreado con un hombre negro.

La figura paterna gravita por momentos dentro de la narrativa sin que esto le imprima aspectos referenciales, pues al no estar junto a su madre, los parientes de ella no lo consideran importante, aunque para Miriam, este representa el vínculo más cercano con lo que ella reprime o no quiere reconocer.

Este quizás sea el aspecto más importante del discurso, el cómo se ve a sí misma Miriam, el cual no deja esclarecido si ella misma se asume como tal o solo pretende disimular su perfil dentro de una sociedad rarificada y prejuiciosa.

Mientras sus amigas preparan con entusiasmo la tradicional fiesta de los quince años, Miriam entorpece el encuentro con su familia y con sus amigas, aunque sólo lo revela a la más cercana de ellas indicando su propósito de falsedad.

Con la escena final de la fiesta en la que estos personajes y la trama tienen su mayor peso pues es el escenario sutil donde se revelan todas las contradicciones dentro de ese tradicional baile, -que estuvo ensayando durante toda la historia-, el cual se convierte en el marco para la preservación de un rito social decadente que solo ha servido para tapar las apariencias de una clase media que trata de simular un estatus económico que no posee.

Un intento de ofrecer todo lo que posee como historia, en cuanto a la búsqueda de identidad personal, está en Colours (Cepeda, L., 2019) con el caso de Laura, una aprendiz de pintora que vive en un pueblo, y cuyo padre trata de imponerse ante los deseos de ella de convertirse en una reconocida artista plástica.

Con la ausencia de su madre, Laura intenta reproducir, a través de sus pinturas, esa búsqueda de su identidad personal, sus orígenes y la exploración de su ausencia materna. Cuando ella puede liberar esas ansias y se marcha hacia la capital junto a su esposo para realizar su anhelado sueño, allí es descubierta por unos marchantes de arte que ven en ella un potencial para exponer a través de su propuesta pictórica “Los Rostros sin Nombre”, un conjunto de obras que la artista pinta y subraya que ninguna de sus pinturas está aún terminada.

Esta predicación de la protagonista revela su constante búsqueda, su vacío existencial que supone nunca podrá solucionar. La idea de esta película es colocar a una soñadora en busca de superar los obstáculos que le impone, en primera instancia, su padre y luego aquellos que pululan entre los escenarios del arte. 

Colours, una historia de amor, del arte y de la identidad personal que se concentra en un discurso referencial sobre esos aspectos de exploración en el cine local.

Entre los ejercicios más reciente de cine de identidad personal y búsqueda de orígenes circunstanciales está en el filme El Proyeccionista (Cabral, J.M, 2019).  Lo que plantea Cabral en este filme es la historia de Eliseo Layo, un personaje de mediana edad que pasa muchas horas en solitario operando un proyector en un cine ambulante, llevando su oficio por los distintos rincones rurales de República Dominicana.

No obstante, Eliseo tiene una práctica obsesiva que se centra en la visualización constante de la figura de una mujer que está contenida en unos viejos rollos de películas. Después que un fuego destruye parte de estas cintas, Eliseo decide buscar las pistas necesarias para aclarar el pasado de esta mujer, emprendiendo así un viaje que lo lleva por distintas partes del país. Una búsqueda de una identidad aún desconocida para él que se convierte en su ceguera existencial.

La obcecación de Eliseo como representación de esa búsqueda en solitario que va sellando el destino del propio personaje, una obcecación que solo tiene sentido en la imagen misma de esa mujer misteriosa que le provoca hasta intenciones eróticas, no representa nada para su interior pues no calma ese estado imaginario que él mismo se ha construido.

Su voluntad de seguir con el oficio de proyeccionista ambulante y su intención de descubrir el origen de la imagen de esa mujer, le consumen toda su existencia para luego hacer un descubrimiento que se convierte en una especie de tragedia de Sófocles (en la relación edipiana que se vierte luego en la película) y que se materializa a través de esas piezas puestas convenientemente por Cabral.

El Proyeccionista se materializa a sí mismo por el convencimiento de un personaje que busca una identidad perdida sólo para satisfacer un idilio circunstancial, pero que a la vez es su manera de ver su propia existencia cargada de esa idea crepuscular del olvido y la muerte.

Notas:

  1.  La Geografía Creativa es un subapartado de la teoría resultante del experimento del pionero del cine soviético Lev Kuleshov. Se refiere a la capacidad de crear un mundo o geografía no real gracias al montaje, es decir, a partir de la yuxtaposición de planos grabados en contextos geográficos diferentes.
  2. El cineasta brasileño Glauber Rocha durante las discusiones en torno del Cinema Novo (corriente artística del cine brasileño surgida a finales de 1950 y principios de 1960), señala que la trágica originalidad del Cinema Novo delante del cine mundial es como se aborda la miseria, las costumbres, lo antropológico, lo místico, los rituales, los tabúes sexuales y religiosos. Es, precisamente, esta aproximación que Nelson Carlo hace en “Cocote”.
  3. Road movie o película de carretera es un género cinematográfico cuyo argumento se desarrolla a lo largo de un viaje el cual tiende a una estructura episódica en que cada segmento de la narrativa enfrenta a los protagonistas con un desafío, cuyo cumplimiento revela parte de la trama.

__

Félix Manuel Lora es comunicador social y crítico de cine; columnista de Acento.com.do.

Leer offline:
Descargar PDF
Imprimir